Il teatro dell'Inferno: uno sguardo auerbachiano nella Commedia Dantesca.

Il seguente articolo mira a esplorare le complesse stratificazioni del canto X dell’Inferno, utilizzando come lente interpretativa la concezione figurale di Erich Auerbach. Un quadro di grande complessità, permeato da profonde implicazioni morali e politiche, che rivela il genio poetico di Dante e la sua abilissima capacità narrativa di tessere insieme passato e presente, storia e mito, terreno e ultraterreno. In particolare, il confronto con Farinata degli Uberti e Cavalcante dei Cavalcanti, offre un'occasione straordinaria per comprendere la profondità dei personaggi della Commedia e specificamente, dell’inferno dantesco.

Il Canto X si apre e chiude in modo circolare, come se fossimo a teatro, il pubblico-lettore si trova in presenza di un'unica scena suddivisa in cinque atti, densissima di interazioni dialogiche.

Osservando l’episodio, Auerbach afferma che in esso vi sia una condensazione di avvenimenti maggiore che in qualunque altro luogo. Il filologo si sofferma sul magistrale uso dei mezzi stilistici ed espressivi di Dante, che è abile a intercalare nella narrazione interruzioni e riprese, dando vita a un andamento non paratattico bensì incessante e continuativo in tutta l’opera. Sempre Auerbach, sostiene che il canto non presenti una vera e propria unità di azione, piuttosto, si potrebbe dire che l’unità sia data dal luogo, quella ambientazione descritta con vivide immagini, in cui sopraggiungono Virgilio e Dante imboccando quel secreto calle.

Il poeta e il suo maestro percorrono un sentiero angustissimo, che li guida tra le imponenti mura della città di Dite, attraverso le ardenti arcate che ospitano gli eretici e i miscredenti sull'orlo della parte inferiore dell'Inferno. Così ha inizio uno dei canti più frequentati dell'intero poema, un passaggio ampiamente discusso dalla critica e ben noto al grande pubblico.

Come in tutte le ambientazioni dantesche, anche in questo breve prologo, la legge del contrappasso rispecchia perfettamente la complessità dei peccatori, qui, coloro che in vita non peccarono come gli altri, ma presunsero, negando l’immortalità dell’anima ed esaltando il proprio io: Ecco che la stessa condizione di sepoltura è un richiamo alla loro morte, già si son levati tutt’i coperchi, le fiamme avvolgono le loro tombe ed evocano lo spirito ardente che li torturerà eternamente.

È appena iniziato il primo atto quando, subitamente, questo viene interrotto da Farinata che appare sulla scena in posizione supina, ex abrupto, levatosi con metà busto fuori dalla tomba. Manente degli Uberti è ritratto come imponente e magnanimo. Non a caso, la sua possenza morale è icasticamente espressa dalla sua “presenza” fisica nello spazio, dal modo in cui si erge dal sepolcro, col petto e con la fronte, come una statua a mezzo busto. L’invocazione con cui il capo dei Ghibellini si rivolge a Dante “O Tosco, che..” non è una semplice formula vocativa, bensì un richiamo allo stile solenne e illustre dell’epica antica di Lucano, Stazio, Virgilio. Le sue parole sono dotate di incredibile fermezza, al punto che Dante è in soggezione verso quella monumentale figura che sembra avere l’inferno a gran dispitto.

Il dialogo intrattenuto tra Dante e Farinata prende le forme di una ineccepibile riflessione sulle assai tortuose dinamiche politiche del suo tempo. Dante, come sottolinea ancora acutamente Auerbach in Mimesis, si eleva ben oltre l’ambito della mera documentazione storica, ritraendo un conflitto umano, il quale, in virtù della sua intrinseca universalità, trascende ogni epoca e tempo.

Secondo il realismo figurale di Dante, Farinata si metamorfizza così da personaggio storico a icona di una lotta senza fine, enfatizzando l’encomiabile capacità del poeta di fondere contesto politico e psicologia dei personaggi. La repentina apparizione di Farinata degli Uberti si è appena posta in netto contrasto con la calma del breve prologo iniziale, quando, a questo punto, il secondo atto viene interrotto dal timido intervento di Cavalcante dei Cavalcanti.

Un ulteriore movimento è aperto da quell’Allor surse..., attacco che, come analizza Auerbach, risulta meno evidente rispetto al primo, ma costituisce ugualmente un'ulteriore conferma della capacità espressiva di Dante e della sua abilità nell’usare la lingua in modo così naturale e non comune per i suoi tempi. Un’interruzione così netta e drammatica non pare infatti riscontrabile né nell’italiano pre-dantesco, né nell'epica francese, né nel latino classico, forse, solo nello stile illustre della Bibbia. Il padre di Guido riconosce la voce di Dante, così scorge dalla tomba, probabilmente in ginocchio, per domandare al poeta come mai il figlio non fosse con lui.

A fronte del silenzio di Dante, insiste con angosciose domande e poi, supin ricadde, convinto di aver appreso la notizia della morte del figlio. Questo atto ospita una delle più problematiche cruces dantesche, quella del disdegno di Guido, specificamente terzina v.61-63. In questa sede, ci basti sapere che l’episodio è utilissimo a evidenziare che Dante compie il suo viaggio ultraterreno non per merito dell’ingegno, ma per mezzo della grazia divina (Beatrice-Teologia) e con l’aiuto della ragione (Virgilio). Queste caratteristiche mancano all’amico, verso il quale, possiamo tuttavia confermare, Dante nutre un'altissima stima.

Tornando all’oggetto della nostra analisi critica, iniziamo a notare come le figure di Farinata e di Cavalcante siano costruite per contrasto all'interno di una dialettica unità narrativa: le parole di pianto di Cavalcante pongono in acuta opposizione i caratteri patetici e disperati alla gravità statuaria di Farinata. Come sappiamo, le anime di Farinata e Cavalcante sono ormai distaccate dai loro corpi. La condizione immutabile in cui vertono, le attacca per l’eternità al loro peccato sino al giorno del Giudizio Universale. Sarà lo stesso Farinata a spiegarlo nel quarto atto, dopo aver assistito impassibile alla disperazione di Cavalcante, e dopo aver profetizzato l’esilio.

Ma è qui che conviene soffermarsi, sulla straordinarietà paradossale del realismo dantesco. Il poeta è abile a dotare le anime di una consistenza corporea, un’apparenza, che le rende riconoscibili ai nostri occhi. Esse vivono all’interno della dimensione dell’oltre ma sono capaci di vivere il dolore terreno, riescono a rivedere in modo chiaro il passato e il futuro, ma sono del tutto estranee al presente. Per tale ragione Dante resta in silenzio dinanzi la domanda sull’amico Guido, il poeta non riesce a comprendere la condizione di non-conoscenza di Cavalcanti.

Con abile sfondamento della realtà, Dante trasforma i due personaggi in figure che portano nell’oltre la propria individualità. Farinata e Cavalcanti presentano due psicologie interiori contrastanti, ma alla fine non sono poi così diversi su un piano universale. Entrambi collocano la storia in un’esistenza immutabile.

Splendida, a tal proposito, la riflessione di Antonio Gramsci nella critica mossa a De Sanctis, in cui sottolinea che nel canto X siano rappresentati due drammi, quello di Farinata e quello di Cavalcante e non il solo dramma di Farinata. Secondo lo studioso le loro narrazioni sono vicine, si intrecciano strettamente. I due personaggi sono peccatori della stessa condizione, che però subiscono in modo diverso in quanto hanno posseduto in vita differenti peculiarità caratteriali.

A chiarire questo punto è sicuramente Auerbarch in Figura, Studi Su Dante, in cui viene spiegata la differenza tra realismo figurale e forme simboliche e allegoriche. Se l’allegoria richiama sempre e solo il suo corrispondente sul piano divino, nel realismo di Dante il compimento di fronte alla figura è forma perfectior.

Figura e compimento si corrispondono, senza che il significato di ciascuna ne escluda la realtà; l’oltre dantesco è compimento, e lì, il personaggio storico, si invera. Ecco che in Dante elementi tematici, retorici e stilistici dialogano armoniosamente. Indubbiamente, lo stile illustre di Dante riflette alla perfezione la visione ideologica che ha Dante della storia. Egli declina le caratteristiche individuali, seppur orribili e repellenti talvolta, all’interno di un giudizio divino che trascende sopra ogni cosa terrena, poiché ogni avvenimento sulla terra è inesorabilmente ‘mosso’ da un piano divino di salvezza, e questo la Commedia ce lo racconta. È l’amor che move il sole e l’altre stelle.